Bugün sıkıntılı olduğumuz konuların en önemlisi, artık kendimize emsâl modelin/paradigmanın(2) olmayışı, yahut var ise bunun layıkıyla kullanılamayışıdır. Tabiî olarak bu hâlde sorunların çözümü, ait olduğu paradigma çerçevesinden değil de, kerameti kendinden menkul Batılı/Oryantalist atıf noktasından halledilmektedir. Dahası bu amelede meselelere çözüm getirmeye çalışan fertlerin, Batılı paradigmaya adeta îman etmeleri ve yaptıkları çalışmalar itibariyle çözüm getiren değil; sorun yaratan birer ’kara bilgi’ üreticisi konumunda olmalarıdır.

Yaygın kanıya göre, Türkiye’de iki asra varan kültürel bir kırılma vardır. Özellikle geçmişini ’redd-i mîras’ olarak tasavvur eden ve mâzisini bu pozisyon içinde anlamaya/anlamlandırmaya çalışan hayli sayıda da insana sahibiz.

Misâlen; 1930’lu yılların tarih kitaplarında Türklerin İslâmiyet’ten sonraki tarihî tecrübelerinin görmezlikten gelinmesi ve İslâmiyet’ten önceki yaşantının âdeta takdis edilmesi; Türk Dili ve Edebiyatı bölümlerinin ’Tasavvuf Edebiyatı’ derslerinde Tasavvufun salt İbn-i Arabî, Celâleddin-i Rûmî ve Yûnus’tan ibaretmiş gibi talim ettirilmesi ve müfredatta ’vahdet-i vücûd’ anlayışına dair mâlumâtfuruşluk yapılırken ’vahdet-i şühûd’ anlayışının esâmisinin dahi geçmeyişi düşünülmeye değerdir. Bu bir yana, Yunus’un ve Rûmî’nin anakronik(3) bir şekilde hümanistliğinden(4) dem vurulurken, adı geçen zâtların Peygamber anlayışından hiç mi hiç bahsedilmemektedir.

Yukarıda hümanistliğin zikredilen zâtlarla birlikte düşünülmesi, -aslında- bizdeki gelişmenin Batılı merkezli olmasını îmâ ve hatta ifşâ eder. Doğrusu böyle bir zihniyet Avrupa’yı merkez; (yurosentrizm) -deyimin en galat tarafıyla- Doğu’yu ise tâli bir yolmuş gibi tasavvur ederek, onu ’tarih içinde tarihsiz’ bir kesite yerleştirir. Tam anlamıyla bir ’akıl tutulması’ hâli...

Genelde tarihçiler, özelde ise sanat ve medeniyet tarihçileri, kendi ürünlerimize anlatılan zâviyeden bakarak; merak hassalarımızın zamanında Antik Yunan’a yüzünü dönmemiş olmasını biraz ayıplayarak, biraz da utanarak bütünüyle kusur olarak telakkî ederler. Örnekleyin, ’tasvir/resim yasağı’ veya daha ileri bir süreçte ’matbaanın gecikmesi’, geri kalışımızın aslî nedenlerinin toplamı olarak görülmektedir. Bu düz mantıkî yürütme -halkın konuya yakınlık/uzaklığı bir tarafa- Sosyal Bilimler öğretimi yapan fakülte hocaları ve talebeleri arasında dahi hayli muteberdir.

Burada kısaca tanıtmaya çalışacağımız kitaplardan ilki, yukarıda kabaca değinilen sıkıntıların sonucunda çıkmıştır. Kitabın yazarı, bilhassa bu kabil sıkıntılara işaret ederek: ’sanat ve edebiyatımızı dayandırabileceğimiz temel prensiplerden mahrum oluşumuzu’ belirterek, ’bizde sosyal karşılığı olmayan meselelerin birer entelektüel fantezi seviyesinde kaldığını’ kaydeder.

B. Ayvazoğlu, ilmî noksanlıklar ve sığ istidlâlî akıl yürütmelerini ikna edici bir tarzla ele alarak, bu nevi yanılsamaların zafiyetlerine işaret eder.(s.36-32) Tasvir yasağını tetkik ederken yazar, -meâlen- İslâm’ın zuhur ettiği dönemden itibaren tevhîdî/unique olduğunu, tabiî olarak İslâmî paradigmanın tevhîdî karakteri zedeleyecek herhangi bir harekete müsaade etmeyeceğini imlemektedir. Mekke’nin alınmasıyla birlikte Kâbe’nin resim ve heykellerden arındırılışı aslî olarak, ilgili dönemde sosyal yapının tekrar ’câhilî dönem’ olarak adlandırılan yöne dönmesini engellemek, daha açıkçası tevhîdî yapının tahrifini önlemektir. Nitekim sâir semâvî dinlerin başlangıçta resim ve heykel yasağı olmasına rağmen; zamanla Yahûdîlerin yaptıkları ’altın boğa’ya tapmaları, Hıristiyanların ise Hz. İsa ve Hz. Meryem tasvirleri ve ikonlarıyla kiliselerini doldurarak tekrar paganlığa döndükleri bilinmektedir. Dahası Avrupa’da Rönesans sürecinde, meşhur Mikelangelo Musa heykelini yaptıktan sonra o denli beğenmiştir ki ’hadi Musa konuş benimle’ diye haykırmış ve herhangi bir cevap gelmeyince ikonu parçalaması -Kur’ânî ifadeyle- aslen insanın nefsini/egosunu kendine ’rab’ edinmesinden başka bir şey değildir. (burada Antik Yunan’da bol Tanrılı edebî ürünler hatırlanmalıdır...) Kaldı ki böyle bir anlayışın İslâmî paradigmayla taban tabana zıt olduğu da âşikardır.

Mâlumdur ki, ’İslâm’da Allah zamandan, mekandan kısaca bütün sınırlamalardan münezzehtir, bu yüzden tasvir ve tecessüm ettirilemez. Hele Peygamberin şahsında hiç düşünülemezdi. Çünkü bu apaçık şirk olurdu.’ (s.38)

Bu cümleden İslâmî paradigmayı yansıtması bakımından, Menâkıb’ul-Ârifîn isimli meşhur eserde Celâleddîn-i Rûmî (k.s.) ve talebeleri arasında geçen olayın tahkiyesi mevzunun bütünlüğü açısından hayli anlamlı ve bir o kadar da düşündürücüdür: -Meâlen- Öğrencilerinden Alâüddevle ve Rum asıllı Kaluyan, İstanbul’da Hz. İsa’nın çok güzel bir resminin yapıldığını öğrenirler ve İstanbul’a giderler. Alâuddevle resmi gördüğünde hayran kalır; resmi çalarak Konya’ya getirir.

Rûmî onları çağırır ve can alıcı resmi kendisine göstermelerini ister: ’O ruh artıran resmi bir de ben göreyim!’ deyip tabloyu bir müddet seyrettikten sonra, ’Bu resimdeki sûretler’ dedi, ’Aynüddevle’nin bize olan sevgisi samimi değildir, o yalancı bir aşıktır, diyorlar!’

Bunun üzerine Aynüddevle: ’Bu nasıl olur?’ diye şaşkın şaşkın sordu. Mevlânâ buyurdu: ’Bizim hiç uyku ve yiyeceğimiz yoktur. Geceleyin hep ayaktayız ve gündüzleri oruç tutuyoruz. Aynüddevle ise bizi bırakıp geceleyin uyuyor, gündüzleri de yemek yiyor ve bize hiç uymuyor, diyorlar.’

’Onlara yemek içmek tasavvur edilemez. Ayrıca dilleri ve konuşmaları da yoktur, onlar cansız resimlerdir!’ Aynüddevle’nin bu sözleri üzerine Mevlânâ hazretleri şöyle buyurdu: ’Sen canlı bir resimsin ve dünya, insan, yerdeki ve gökteki her şey kendi mahsulü olan bir ressamın eserisin. Yaratıcını bırakıp cansız ve mânâsız bir resme âşık olman doğru mudur? O habersiz şekillerden ne elde edilebilir.’(s.41)

Rûmî’nin veciz cevabı İslâmî anlayış çerçevesinde verilmiş bir cevaptır. Görüldüğü üzere paradigma çerçevesinde altyapı ya da ardalanların bilinmesi halinde, çeldiricilerden uzak durulacak ve yanlış sonuçlar çıkarılmayacaktır.

Kitapta birçok konu olmasına rağmen, biz son olarak ’aşk’ konusuna kısaca temas edeceğiz.

Yazara göre; İslâm’ın ilk devirlerinde ’aşk’ duygusunun ve kadın güzelliğinin terennümüne yer verilmiştir. Bu bağlamda en tanınmış örnek, aslen Efendimiz (s.a.v.)’e yazılan, Ka’b b. Züheyr’in Kasîde-i Bürdesi’dir.(s.57) İslâm’ın ilk asırlarından itibaren tabiî aşk duygusunun anlatıldığı zarif kitaplar da yazılmıştır. IX. Asırda Câhiz’in ’Risâle fi’l-Işk ve’n-Nisâ’sı, X. Yüzyılda ise İhvânü’s-Safâ’ya ait risâlelerin birinde ve Mesûdî’nin ’Mürûc’ul-Zeheb’inde aşk konusu işlenmiştir. XI. asırda Endülüslü edip ve şair İbn-i Hazm’ın yazdığı ’Tavk’ul-Hamâme fi’l-ulfe ve’l-ullâf’(güvercin gerdanlığı) ise İslâm dünyasında aşk konusunda yazılmış en güzel eserlerden biridir. Bir çok dile çevrilen bu eserde psikolojik tahliller yapılır, aşkın hâlleri ve safhaları, yaşanmış aşk hikayeleri ve şiirlerle açıklanır.(s.57-58) İbn-i Hazm, umumiyetle tabiî aşktan bahsetmesine rağmen aşkların en güzelinin ve şahikasının Allah’ta ve Allah için olan sevgide olduğunu anlatmıştır.

Mutasavvıflar, aşkı İslâmî tasavvuf içinde tekrar yorumlamışlardır ki; İbn-i Arabî, Ahmed Gazâlî, Ruzbihân Baklî, İmâm-ı Rabbânî, Niyâzi-i Mısrî bu sûfilerden sadece birkaçıdır. Cümle başında ima edildiği vecihle aşk konusu İslâmî düşünce çeperlerinde ele alınmıştır. Vâkıâ, Kur’ân-ı Kerîm’de ’ahsenü’l-kasas/kıssaların en güzeli’ olarak belirtilen Hz. Yusuf ve Züleyha arasında geçen hikaye Türk-İslâm ve İran edebiyatında Kur’ânî çerçeveye sadık kalınarak defalarca işlenmiştir.

Yusuf’a aşık olan Züleyha, tasavvufî şiirde, aşkla, sevgilinin hasretiyle yanan hem de yunan ve her şeyde onu gören ruhun sembolüdür. Mevlânâ, Mesnevî’de Züleyha’nın hudutsuz aşkını tasvir ettiği beyitlerinde, aynı zamanda tasavvufî şiirin mantığını da mütebahhirâne bir yaklaşımla açıklar:

’Zeliha o hâle gelmişti ki çöreotundan öd ağacına kadar, her şeyin adı Yusuf’du onun için. Yusuf’un adını başka adlara gizlemişti; mahremlerine de bu sırrı söylemişti. Mum ateşten yumuşadı dese, sevgili bize alıştı, yüz verdi demiş olurdu. Bakın ay doğdu dese; yapraklar ne güzel oynamada dese; çöreotu ne hoş yanmada dese; gül bülbüle sır söyledi dese; başım ağrıyor dese; padişah sevgilisine bir sır söyledi dese; bahtımız ne kutlu dese; kilimi halıyı silkin dese; ekmekler tatsız tuzsuz dese; felek tersine dönüyor dese; başımın ağrısı geçti dese; iyiyim dese; hep ayrı anlamları vardı bu sözlerin. Birisini övse onu överdi; birinden şikayet etse, onun ayrılığını söylemiş olurdu. Yüz binlerce şeyin adını ansa, maksadı da Yusuf’du onun, dileği de Yusuf.’(s.73)

Hz. Yusuf bu telakkîde mutlak güzelliğin sembolü olarak karşımıza çıkar. Zaman zaman da, Züleyha’nın teklifini reddederek iffetini koruduğu için, geçici güzelliklere aldanmayan gerçek aşığın, kâmil insanın da sembolüdür:

’Hiç kimseyi kadınlara mahrem sayma; çünkü erkekle kadın, ateşle pamuğa benzer. Tanrı suyuyla yunmuş bir ateş gerek ki Yusuf gibi çekinsin. Selvi boylu güzel Zeliha’dan aslanlar gibi çeksin kendini.’(s.74)

İlâhî güzelliğin ve aşkın işlendiği bir çok eserde -Leylâ ve Mecnûn- sevgililer birbirine benzeyen ikizdir adeta. Fuzûlî’nin adı geçen kasîdesinde kullandığı ifadelere bakılacak olursa, Mecnûn, ruhunu hasretiyle beslediği, görmeyi arzuladığı Leylâ’yı şayet aynada/gözgüde temaşa etse idi, sevgilinin sûretine ne itibar ne de iltifat ederdi -meâlen-.

Bu meşhur hikaye bir yana, Şeyh Gâlib’in mesnevî geleneğinde ayrı bir yeri olan harikulâde eseri ’Hüsn-ü Aşk’ında iki mücerret/soyut ifade geçer: Hüsn (güzellik) ve aşk: Aşk, Hüsn’e tutulmuştur. Onu kendisinden ayrı bir varlık zannettiği için Benî Muhabbet kabilesinin ulularından ister. Aşk’a şayet Kalp ülkesindeki kimyayı getirmezse Hüsn’e kavuşamayacağını söylerler. Bunun üzerine Aşk, lalası Gayret’i yanına alıp yollara düşer. Yolculuk sırasında çok büyük engellerle ve tehlikelerle karşılaşırlarsa da, hepsinde Suhân’ın yardımıyla kurtulmayı başarır, üzerinde mumdan gemilerin yüzdüğü ateş denizini aştıktan sonra Çin ülkesine varırlar. Aşk, burasını sevgiliyle gezindiği bahçeye benzetir. Bir süre sonra karşısına ’Hoşrübâ’ adlı güzel bir kız çıkar ki Hüsn’e benzemektedir. Nefsi temsil eden Hoşrübâ, ertesi gün Aşk’ı her tarafı resimlerle dolu ’Zâtu’s-suver’ kalesine götürür. Aşk’ın, resimlerine bakarak âh ettiği bu kale dünyayı temsil etmektedir.

Aşk sonunda Zâtu’s-suver kalesinden, yani sûretlerden, hayallerden kurtulmayı başararak hakikat sabahına erişir. Ve bir bakar ki başladığı yerdedir; Aşk Hüsn’den, Hüsn de Aşk’tan başkası değildir. Feridüddin Attar’ın ’Mantıku’t-Tayr’ında otuz kuşun (si-murg) simurgda yok olması gibi Aşk Hüsn’de sonsuzluğa erer.(s.75 vd.)

Burada melankoli (Kara sevda)’den bahsetmek yerinde olacaktır. Hilmi Yavuz bu imgeyi iki farklı medeniyetin kodlarıyla okur:

’Batı’da Albert Dürer’in Melancholia adlı tablosundaki ’kara güneş’ten Hölderlin’e, Gérar de Nerval’e ve J. Kristev’ya; Doğu’da ise Şebüsteri’nin Gülşen-i Râz’ından Gâlib’in Hüsn-ü Aşkına (’Mânend-i Bilâl-i sâhib-i irfan/Nûr-i siyeh içre nîr-i îman’), oradan da Asaf Hâlet(5) Çelebi’ye uzanan bir arketip’ olarak konuyu takdim eder ve bu iki simgenin birbiriyle tamamıyla farklı olduğunu vurgular:(s.9)

G. Apolliane’nin ’Zone/Bölge’ şiirinin ’Allahaısmarladık, Allahaısmarladık boynu vuruk güneş’ dizeleri; Ahmed Hâşim’in ’Siyah Kuşlar’ındaki, ’ufukta bir ser-i maktuu (kesik başı) andıran güneşi’ ve Nazım Hikmet’in ’Şeyh Bedreddin Destanı’ndaki ’sipahilerin boynunu vurup kanını göle akıttıkları güneş’ dizelerinde de bir güneşten bahsedilmesine karşın; bu salt güneşin batışıyla birdenbire ortalığı kaplayan kızıllığa ilişkin görsel bir arketiptir ve tasvîrî olmalarının dışında herhangi bir ikonografik yorumu yoktur. Oysa ’nûr-ı siyeh’ veya ’kara güneş’ öyle değildir!, H. Yavuz’a göre.

Bütün melankoliklerde ’sönmüş güneş’ imgesi yaygın bir olgudur. T. İnal, Nerval’in, ’El Desdichado’ şiirinde siyah güneşin umutsuzluğunu imlediğini belirtir. Nerval’in, Aurélia’da ’yıldızlar gökyüzünde parlıyordu. Birden bütün yıldızlar, kilisede gördüğüm mumlar gibi söndü (...) Boş gökyüzünde siyah bir güneş gördüğümü sanır oldum’ sözleri; Parislilerin arasında kendini yalnız hissetmesi, sevgililerin teker teker bu dünyadan göçmesi, şairi umutsuzluk batağına iter. Nerval’in şiirini yorumlayan başka bir uzman, Kneller ise, ’şairin, güneşin sönmesiyle dünyanın sonunun geleceğine ilişkin antik inanca gönderme yaptığını ve Nerval’in bu imge ile kendi trajik sonunu imlediğini’ tavzih eder.(s.9 vd.)

Tüm bu söylenenlerin aksine melankoli hakkında olumlu görüşler de vardır: ’(...) bunalımlarımızın, melankolimizin bizi pasifleştirdiği, pelteleştirdiği, örselediği öğretilmişti. (...) oysa kara bir güneştir melankoli; parıl parıl ışık saçmasa bile yazmak ve yaşamak için ihtiyaç duyduğumuz enerjiyi bize sağlayabilir.’(s.11)

Anılan izahat yaşadığımız niceliksel zamana üstü kapalı niteliksel bir açıklama ve farklı bir izah getirse de; modern yaşamın insana dayattığı mânâ, -bir tarafıyla Nerval’in şiirine yansıdığı gibi- daha farklı ve çıkmazlıdır.

Oysa -meâlen- ’kara güneş’ ya da ’kara aydınlık’ (nûr-ı siyeh) imgesi İslâm kültüründe ayrı bir karşılığa tekaddüm etmektedir. Victoria Holbrook, Şeyh Gâlib’de renkleri yorumladığı makalesinde, onun nur-ı siyeh kavramının tarihini araştırdığından söz ediyor. Izutsu, Şebüsterî’nin Gülşen-i Raz adlı eserinde ve onun şarihi Lahicî’ye (Mefâtihu’l-Îcâz) dayanarak ’nûr-ı siyeh’i şöyle anlatmaktadır: ’İnsanın olgunlaşma safhasına, yaşantının doruk aşamasına, aklın ve dolayısıyla dilin ötesinde birdenbire aydınlanma seviyesine ait bir tecrübenin adı’dır.(bk. s.12)

Abdulbaki Gölpınarlı ise, Şebüsterî’nin mezkûr kitabındaki ’kara nuru/nûr-ı siyeh’i şöyle yorumlar: ’Siyah renk sûfîlere göre kemâl mertebesine mahsus bir renktir. Gece nasıl karanlığı ile her şeyi örterse, Tanrı’nın zât tecellîsi de her şeyi, bütün mecâzî varlıkları örter, yok eder. Bu bakımdan kemâl rengi kara nurdur.’ Yavuz, Şebüsterî’nin söylediğinin de bu olduğunu belirtir: ’Tanrı’nın pek parlak, pek nurlu zâtına karşı aklın nuru, güneşe bakmaya çalışan göze benzer. Göz güneşe bakmaya kalkıştı mı, kamaşır, kararır, bir şey görmez olur. Fakat bilsen... Karanlık Tanrı zâtının nurudur. Âb-ı hayat, o karanlık içindedir. O kara nur ancak göz nurunu alır. Sen bakışık bırak... Zâten burası bakış yeri değil...’(s.12)

Hasılı ’nûr-ı siyeh’, tasavvufî dille söyleyecek olursak, Cemâlullah’ı ayne’l-yakîn görmeye işaret eden bir imgedir. Bir imge ama Doğu’da ve Batı’da ayrı manalara müdellel iki farklı kara güneş.

Yavuz’un kitabı bittâbi sadece bu konuyla sınırlı değil. ’Kara Güneş’ bir önceki kitabı ’Budalalığın Keşfi’nde olduğu gibi, ironik bir dille yazılmış, ince bir mizahla biçimlendirilmiş bol iğneli metinlerini değil; resimden romana -ki burada ’Tarih ve Şiir’, ’Kur’ân ve Roman’ yazıları belirtilmeye değer- şiirden müziğe, felsefeden fotoğrafa uzanan geniş bir yelpazede fikirlerini, tenkitlerini dile getirdiği namuskâr duruşu tecessüm ettiriyor. Bu cümleden, H. Yavuz, ülkemizi istilâ eden oryantalist ve bar entellerinin ’geçer akça’ olduğu günümüzde, kendi medeniyet sferlerini ve kıymet dünyasını ve aynı zamanda Batı ilim/bilim geleneğini hakkıyla bilen birkaç isimden biridir.

Oryantalistleşmeden yaşamak ve okumak dileğiyle. Başınızdan kitap yelleri eksik olmasın...

Dipnot:
1. (Beşir Ayvazoğlu, Aşk Sentetiği, Ötüken Yayınları, İstanbul 2000 (6), 229 s.; Hilmi Yavuz, Kara Güneş, Can Yayınları, İstanbul 2003, 184 s.) Anılan ilk kitap daha evvel Çağ Yayınları arasında ’İslâm Sentetiği ve İnsan’ olarak çıkmıştı. Yazarın görüş kabilinden yazdığı cümlelere göre, Ötüken Yayınevi bu başlığı ideolojik bulmuş ve kitabı künyedeki adıyla neşretmiştir. Bu anlatılan durumdan şunu çıkarmak mümkündür: Modernizm-Oryantalizm-Nasyonalizm (Milliyetçilik) üçlüsünün, mahiyet ve mahreç yakınlıkları itibariyle düşünüldüğünde, -Batı/A.B.D. menşeli ılımlı İslâm fikri ve ’Demokrasi-İslâm münasebetleri’ söylemlerinin îması da buna dahil olmak üzere-, bu üçlü anlayış için İslâm dini, hükümfermâ olmak istedikleri coğrafyayı uysallaştırmada/terbiye etmede kullanılan salt bir figürdür, başka bir şey değil!
2. Paradigma: Belirli bilim adamları topluluğunun paylaştığı ortak değerler, inançlar ve anlayışların oluşturduğu düzlem. (T. S. Kuhn) Emsal model. Bilgi üretimini mümkün kılan kavramsal şema. Varoluşla ilgili temel bilgi ve inançların, insan, evren ve toplum tasavvurunu mümkün kılan bilişsel çerçeve ve meşru bilme biçimleriyle ilgili örtük varsayımların, belli tarihsel ve toplumsal pratikle desteklenerek insanî etkinliklerin anlam, amaç ve değerine ilişkin sorgulanamaz ön-kabullerin kendine özgü iç mantıkla oluşturdukları uyumlu bütünlük. (Ömer Demir/Mustafa Acar, Sosyal Bilimler Sözlüğü, İstanbul 1992, s.286)
3. Anakronizm: Tarih yanılgısı. Tarihsel olay veya durumları gerçekte meydana geldikleri tarihsel zamanın dışında, değişik zaman dilimlerinde gerçekleşmiş olay ve durumlarla düşünülmesi; tarihsel olarak farklı dönemlerde meydana gelmiş olan olayların aynı zaman diliminde meydana gelmiş gibi ele alınıp değerlendirilmesi. (Ö.Demir/M. Acar, a.g. Sözlük, s.26)
4. Hümanizm: İnsan perestlik. İlâhî nitelikte ve öte dünya ile ilgili olanın değil, bu dünya ve insanla ilgili olanın yüceltildiği bir genel eğilimin uç noktasını teşkil eden ve insanı, kendi üzerinde sınırlayıcı hiçbir otoriteye ihtiyacı olmayan, kendine yeterli bir ontik kategori olarak tanımlayıp, onu hakikatin yegane ölçüsü ve kaynağı olarak kabul ederek evrenin merkezine yerleştiren, insan merkezci ve insan biçimci dünya görüşü. (Ö.Demir/M. Acar, a.g.s., s.166)
5. [Bir vardım/ bir yoktum/ ben doğdum/ selim-i sâlisin köşkünde/ sebepsiz hüzün hocamdı/ loş odalar mektebinde/ harem ağaları lalaydı kara sevdama/ uyudum büyüdüm/ ve nur u siyaha ağladım/ Nur u siyaha ağladığım zaman/ annem sûzidilâra idi ve babam bir tanbur/ annem susdu/ babam küsdü/ ama ben niçin nur u siyaha ağlarım/ nur u siyaaah/ nur u siyaaahhh]. Burada hikmetli/felsefî yaklaşım da meknûz olmak üzere -Gâlib’in Hüsn’nde geçen ’lala/Gayret’ ile Asaf Hâlet’in yukarıdaki dizelerindeki ’harem ağaları lalaydı’ dizeleri, Hz. Peygamber’in siyâhî müezzini [’mânend-i Bilâl-i sâhib-i irfân/nûr-i siyeh içre nûr-ı îman’/Gâlib] Bilâl-i Habeşî hazretlerine ortak bir göndermedir.